瑪嘉妮塔,拉絲基在《忘形》一書裡透露,答覆她的問卷的人若舉出某種觸發忘形經驗的藝術,音樂是最常被提到的一種。在問卷組及autocad組裡,音樂是最常被指名的藝術觸機〔宗教組裡沒有任何藝術觸機)。我相信,比較普遍、能觸發忘形經驗的所有藝術中,音樂應該是最值得用心研究的一種,可以藉此找出觸機的性質以及所產生的作用之間的關係。
我認識的一個人曾描述莫札特〈唐.喬望尼〉裡的著名一 一重唱「讓我們手挽手」出現於第一幕的第三景所引起的這種感覺。雖然他對此樂曲已知之甚詳,但音樂突然「抓住」他,奔馳於他的腦海,使他在那天的部分時間裡整個人變了樣。他說那是一種平靜的忘形狀態,常時他覺得與人類、與天地,並與自己合而為一。他聽了 一輩子的音樂,就只記得音樂曾在那一次觸發蘇美島似的經驗。他明白這種忘形的狀態有別於聆賞一場精彩的演奏時,偶爾引起的那種背脊震顫、強烈的身體激發。
作曲家或許比聽眾更常有大洋似的經驗。亞力山大,哥爾, 一九三二  ,德裔的英國作曲家描述他著手新作的初期非常棘手,充滿失望、挫折,及內在的憤怒。但後來,音符開始湧現,音樂自譜自寫作曲者不再支配素材,反而唯它是從,只管執行音符本身的示意。這正是我要尋求的經驗,其他的一切也都因這個經驗而名正言順。
對我而言,這種經驗超越我所知或所能想像的各種滿足……因為,當此之時,我覺得自已沈浸於一種與四周一切合成一體的大洋似的感覺。我們在本章稍前說過,人類許多不同的經驗,包括性越南新娘介紹活動,都有這種繼之以放鬆感的激發模式,此時此地值得注意的是,在拉絲基的研究調查裡,即使聲稱性事偶爾會觸發忘形狀態的那些人,也明確認出兩者的不同。最滿意的性經驗也不見得會引發忘形,而忘形也迥異於性高潮之後的放鬆。

一個人的融合

「大洋似的」一詞出自佛洛依德的朋友羅曼,羅蘭寫給他的一封信。羅蘭讀了佛
洛依德抨擊宗教的《幻想的未來》一書之後,埋怨佛洛依德不懂宗教情操的真正來
源;羅蘭聲稱宗教情操源於「對『永恆』的一種感動,對某種無限的、無涯的可
以說『大洋似的』東西的一種感覺」。
大洋似的感覺通常與神祕主義者描述的臭氧殺菌狀態相提並論,在這種狀態中,主體
覺得與世界合而為一,也與本身合而為一。這幾乎都是一種孤獨的經驗,所產生的合
一或一體感,是指與天地或神,不是與另一個人的融合。我曾在《孤獨》一書裡提到
華滋華斯、惠特曼、郭斯、洛斯、凱斯特勒、伯納德,貝命森…路易士 ,及
柏德少將等人所描述的大洋似的經驗。
佛洛依德把這種大洋似的感覺描述為「一種不能分解、與外在世界合成一體的感
覺」。他用熱戀到極點的感覺相比,那是「自我與客體之間的界線有逐漸消失之
虞」的一種狀態。佛洛依德把成人這種暫時消除分際的現象解釋為回到幼年期的返化
現象,返回乳兒尚未分辨自己與外在世界的時期。大洋似的論文翻譯經驗,依佛洛依德之見,表示重拾與母親的完全融合。
我認為高度激發的經驗必須和偶爾「因」強烈的情緒經驗「而引起」的大洋似的
狀態有所區分。高度激發與大洋似的狀態有時被任意誤稱為「忘形」,但興奮狀態與大
洋似的經驗其實並不相同,因為後者通常都被視為平靜。如前所述,音樂能引起強烈
的情緒激發,隨後會跟著放鬆且滿足的感覺,但是,這種對音樂有感而發的普遍反應
與並不普遍的大洋似的狀態相去甚遠。
音樂家有時會描述自己在演奏中「被鎮住」或「著魔」的感覺;那是一種可能
會,也可能不會因藥物而增強的忘形或沈迷狀態。他們或許會感到與辦公桌非常貼合,
音樂似乎在自演自奏。這確實是一種「忘我神往」的境界,因此與大洋似的經驗有某
些相似,但性質不同,因為前者缺乏後者特有的全然平靜之感。

生理變化

我們在第一 一章曾說,右腦半球受損的兒童因為言語單調而無法表達情感。成人若
患有自閉症或某些類型的精神分裂症,也會出現同樣的翻譯公司情形。他們的言語不正常,因為其中正好缺乏精神分析學稱為幼稚的那些韻律成分。平板、無情無緒的言語顯示腦部受損或精神有病,並不表示知性上的練達或成熟。如今,電腦已經能藉合成的程式模倣人類的聲音。然而,音樂經驗豐富的聽者通常都會察覺這些演奏聽起來像是一位天生有好嗓子,只可惜並不想傳達歌唱特質的歌者人類的演唱實際上添加的東西,多半來自言語模式裡的韻律成分。
如前所說,佛洛依德認為在成人的生活裡,性高潮之後都會有一段毫無張力的滿足期。我們顯然可以拿音樂經驗與性經驗相比,只是不會有結果。音樂能引起強烈的情緒激發,一起出現的,還有肢體運動的欲望及我們描述論文翻譯過的各種生理變化。音樂結束之後,平靜、安詳,及滿足的感覺隨之而起。但是,熱心觀賞網球賽的人也會有相同的經驗過程。不能因此就說這兩種經驗是性慾的替代,甚或與性慾有些微關係。激發之後跟著放鬆狀態I這是無所不在的模式,是人類及動物生活中不可避免的一種隋況。
辛勞之後的睡眠,暴風雨之後的泊港,戰爭之後的安閒,生命之後的死亡,不亦快哉。
有些精神分析學家察覺音樂能觸發類似「大洋似的」感覺,於是把佛洛依德對這種經驗的詮釋用於音樂,認為音樂具體表現幼兒尚未意識到自己是獨立體的階段裡,母親與幼兒之間那種安詳的融合感。這種詮釋錯在Holika Holika。第一,雖然音樂能引發大洋似的經驗,但這種情形很少見,通常也不會發生在實際的音樂演奏當中。第二 ,大洋似的經驗並不類似性高潮或與他人的融合感。

自戀的階段

有些精神分析學家試圖以返化作用的觀點解釋音樂的情緒作用。如果維繋母子親密關係的聲音表達是音樂的起源,這個網路行銷分析理論音樂具體表現一種與幼兒最初階段有關、非言語或言語前的溝通形式——雖不可靠,卻可以理解。寇賀特內 , 一九一三—八一,出生於維也納的美國精神分析學家就寫道:然而,音樂是一種超越言語的心理機能模式,容許一種特有且微妙的退化作用,退回言語前的狀態,亦即,退回真正原始的心理經驗形態,但同時仍可在社备曰上及美感上被接受。
另有些精神分析學家所指的返化作用是返回自戀的階段,或返回自我與外在的客體尚無分際的早期階段。平恰斯,諾伊的翻譯公證紀錄指出,他的若干病患承認會周期性迫切的需要聽音樂。「一段時間之後,這些病患都會清晰的記起去世已久的母親的早期印象。」這位精神分析學家提及「對口慾幼兒期的失樂園有所渴望」,也提及音樂把一個人帶回最初的時期,當時母親的聲音傳達了愛的保證。他還說他的一些病人已經對音樂「上癮」,若無法接觸音樂,就會覺得若有所失、不快樂。對音樂的這種特殊需求不一定與音樂能力有關,不過,音樂的興趣與音樂的性向通常有某種程度的關連。平恰斯,諾伊認為,特別強烈渴望返回最初母子之間那種溝通模式的患者,才會出現音樂癱,音樂能力則根源於對聲音的一種特殊的感受性。這些說詞都是不可靠的趣聞,不是證據。
這些理論有許多缺點。譬如,言語前的溝通必然幼稚,這個精神分析上的假設就站不住腳。母親與幼兒的溝通是最早的韻律表現:低吟可以發展成音樂,咿呀發展成
清晰的口齒,但這並不表示aluminum casting言語的韻律成分就是幼稚或原始。單是言語,根本不足以傳達意義:韻律才是「成人」言語交流的重點。姑且想想驚嘆詞「真的!」這個詞可能暗含驚訝、不可置信、不以為然、熱心、輕蔑,或其他許多意義,每一種意義都由聲調,不是由言語本身傳達。

藝術家天賦

在佛洛依德看來,每一種形式的藝術和文學都是未滿足的性慾望的昇華。
藝術家最初是因為無法勉強放棄關鍵字行銷本能滿足的需求而背離現實,後來卻任他的
情慾和野心充分發洩於幻想生活中。
藝術家和精神官能症患者的性發展都有同樣的障礙,但藝術家有天賦,所以能把
本身的衝動昇華於他的創作裡。佛洛依德的人性理論認定人類只有兩股內驅力,性慾
和死的本能,因此,藝術和科學的創造力都被他列為從屬的現象。
這樣的一種滿足,譬如藝術家創作、具體表現幻想的喜悦,或科學家解決問
題、發現真理的喜悦,都有一種特殊的性質,我們可望有朝一日能以超心理
學的用語描述這種性質。目前,我們只能比喻的說,這樣的滿足似乎「比較
細緻,比較高超」。但是,相較於赤棵裸且原始的本能衝動的滿足,這種滿足
其實很溫和,並沒有撼動我們的軀體。
佛洛依德的理論推演,最怪異的論文翻譯意涵是,如果完全順應現實可以獲得完整的性滿足,包括音樂在內的各種藝術都屬多餘無用。我曾在別處討論這個結論的不周全。
音樂在佛洛依德本人的著述裡很少被提及,也不重要,但是,他的許多從人卻不
像他那麼不聲不響,有些人還大膽從精神分析的角度詮釋音樂。
精神分析學以佛洛依德的幼兒期發展理論為基礎:其中一個觀念是,一個人無論
多麼成熟,都不會因成長而完全捨棄幼兒期的經歷。譬如,性慾發展之初的「口慾期」
會以抽煙、吸吮鉛筆的形式或各種失常的飮食行為不斷顯現於成人身上。依照精神分
析理論,人類每當疲倦、身體有病、精神官能失調,或無法獲得成熟的本能滿足,就
會返化到情緒發展的最初階段。這個die casting理論認為幼兒期的經歷隨時都在誘導成人的目前生活,成人也常不勝其誘。精神分析學雖然承認沒有人會達到完全的情緒成熟,但言外之意是,返化到幼兒期的滿足模式和溝通模式並不足取:充其量不過是暫時緩解成人的負擔,最壞的情況則是永遠未能成熟。

文明抑制

依佛洛依德之見,幼兒滿足之後的狀態就是這種狀態的seo原型。母親與幼兒的互動
包括刺激、激發,及安詳的融合,但精神分析學家通常都重融合而輕激發。幼兒期
裡,涅槃在乳房獲致;成人的生活裡,這種狀態出現〔或理想上應該出現)於性高潮
之後,也就是「小死」是死後才得見的那種最終平靜的先驅狀態。
嬰兒吮足母乳,倒頭入睡,雙頰染著紅暈,一臉詳和的微笑任何人只要看過這種景象,都不免認為這一直是後來生活中性滿足的表現原型。
佛洛依德一直都視性滿足為男性或女性主要的滿足來源,不過,他也知道很難達
到性張力完全釋出的狀態。文明本身給人壓迫,因為文明抑制人類覺得難以承受的本
能宣洩。努力順應文明規範的每一個人,都不得不在一定程度上把性衝動昇華或轉化
為無性的形式,但是,這仍是一種防衛機制或性滿足的本身之外的次好之事。
音樂與心靈,精神官能症的患者特別無法獲得完整的性滿足,因為他們始終存有幼兒性慾的殘跡,難以達致性成熟。這些殘跡顯現在精神官能的症狀裡、在夢裡,或在返避的幻想裡。
精神官能症的患者因為無法忍受全部或部分的現實,才會背離現實。
佛洛依德認為幻想源於遊戲。既然遊戲和幻想都涉及背離或否定事實,兩者理想上應該都是隨著年齡漸長而放棄的翻譯社活動。由於所有的藝術都依賴幻想的運作,依賴藝術家的想像,所以不難理解佛洛依德何以認為藝術家比一般人更容易罹患精神官能症。
、 藝術家基本上也是內向的性格,與精神官能症相去不遠。他被極度強烈的本能需求壓迫。他渴望獲得榮譽、權力、財富、名聲,及女人的愛,但是他缺乏滿足這些欲望的方法。結果,猶如其他不滿足的男人,他會背離現實,把一切的興趣連同性慾望都轉化成一廂情願的幻想生活,而這樣的過程就可能導致精神官能症。

音樂廳或藝廊

音樂,是人類所知的至善,也是我們人間的天堂。約瑟夫,艾狄森,英國散文作家、詩人欣賞音樂及其他辦公椅,多少都要脫離日出而坐、日入而息的生活常軌。我們為此挪出某些時段,也常去音樂廳或藝廊等特別的場所尋找所求。在沒有文字的文化裡,藝術比較融入日常的生活。在西方社會裡,藝術往往佔有本身的一席之地,好像是一種奢侈,不是人類生活不可或缺的一部分。基於此,不識之士才主張音樂和其他藝術都是「現實」生活的逃避或某種替代物。這是我深不以為然的論斷,但是,既然一些有影響的精神分析學家都提出這類的觀念,我們即使只為了駁斥,也值得探討他們的看法。
佛洛依德本身是飽學之士 ,對文學有敏銳的鑑賞。他的學業成績曾連續六年高居
全班第一,也在這期間通曉拉丁和希臘的古典文學。他還學過希伯來文、英文,及法
文,也自修一些意大利文和西班牙文。莎士比亞和歌德一直是他最喜愛的作家,但他
也認為杜斯妥也夫斯基與莎士比亞相去不遠,《卡拉馬助夫兄弟》是有史以來最偉大
的一部小說。佛洛依德本人的文體被視為獨具一格,曾獲頒歌德文學獎。他也傾心於
雕塑,對團體服則不那麼感動。不過,佛洛依德在〈米開蘭基羅的摩西〉一文的序言
裡,坦承自己似乎不能從音樂獲得樂趣。他的姪子哈利寫道:他鄙視音樂,認為那只是一種侵擾!因此,整個佛洛依德家族都很不愛好音樂。
儘管有這個盲點,佛洛依德還是深具文化的素養,十分欽佩投其所好的藝術家和
作家。他提及藝術家似乎常帶貶意,乍看之下,這似乎令人不解,但你若明白精神分
析理論都不免有這種結果,就不會引以為奇。
佛洛依德的一個基本觀念是,生物體都不斷的努力擺脫令之困擾的剌激。第二章
說過,他認為神經系統是一種要儘速擺脫外來制服訂做及內在任何刺激的機制。果真如此,理想的狀態一定是毫無張力的平靜狀態。

陌生的音樂

挫折在我們的日常生活裡不是情緒的唯一起因〔如果挫折算是一種起因的話),同樣的挫折在音樂裡也不是情緒的唯一起因。
形式主義者和表現主義者如果繼續爭論不休,實在有違常情。形式的欣賞和情緒涵義的欣賞,這兩者都已經開始不分彼此的並存於每一位北海道聽者的經驗裡。我在前面說過,以知性欣賞音樂作品的結構所需要的心向,可能很難同時欣賞音樂的表現性質。
這個說法主要是用於新的音樂,不是已經被吸收的音樂。某一樂曲深嵌於記憶之後,聽者知道後續為何之後,他就已經掌握了樂曲結構的某些道理。
尚-賈克,納迪耶, 一九四五I ,法裔的加拿大音樂分析家特別提到普魯斯特小說裡的段,其中說明了書裡的敘述者每一次再聽陌生的音樂時,就逐漸的更能欣賞形式。接著,為了改變我的思路,我不會和艾兒貝婷玩牌或共飲,我會請她來一點音樂。我待在床上,她則走到房間盡頭,在兩個書櫃間的自動鋼琴前面坐下。她選的樂曲不是很新,就是才彈給我聽過一、兩次,因為她開始對我比較熟悉,知道我喜歡把我的思緒傾注於我仍感含糊的autocad事情,也知道我希望能在這些連續演奏的過程當中,因著我那逐漸增加,但天哪,既歪曲又陌生的知性眼光,把那些支離斷裂、乍聽之下幾乎隱於迷霧的旋律線一條條的互相牽連。她知道,我想她也瞭解,我初聽這些樂曲時,會努力把一片渾沌星雲塑造成形,而這件苦差事會轉化為我心靈的喜悦。
讀知普魯斯特體驗了結構欣賞的喜悅,多麼大快人心!形式主義者論音樂,往往
好像瞭解形式只是一種知性的操練而已。其實,音樂作品的形式如同建築的均衡對
稱,可以給我們深刻的愉悅,其中若出現能化解單調並顯露行家獨到手法的,意外的
不規則結構或裝飾細節,愉悅更甚。聽者若已熟知一個屏風隔間作品,回應時就會視之為一個整體。音樂的形式與內容,人類的軀體與靈魂,雙雙都同樣不可分,有其一,才
有其一 一。

解決的技巧

凱勒和麥亞的理論都指望作曲家混淆期待的技巧。兩種理論都涉及某種程度的結
構分析,也都慮及情緖的作用。凱勒在〈聽者〉〈英國國家廣播公司從一九一 一九年開始播放的系列報導概述他的室內設計理論時,我曾明言反對他的看法,我說,聽者熟悉一首樂曲之後,既然已知道即將出現的,他的期待就不會再遭到抵觸。凱勒的回應是,這種知識純屬知性,聽者的「感性」期待仍然未變。
不論你是否在知性上明白某一樂曲的屬七和絃之後不會出現主和絃取而代之的,反而是一個下中和絃的「阻礙終止」即「虛偽終止」,屬七和絃都不免讓人對主和絃有情緒上的期待。其實雖有證可稽,但說來矛盾-一旦期待驚奇的感覺,就會更深刻的體驗遭遇抵觸的情緒上期待。
反常的樓梯踏階也是這樣。意外之事,不論多麼常被遇見,仍屬不尋常或獨特。
依麥亞之見,延遲終止,是作曲家抵觸聽者的期待並提高激發程度的一種手法。
假若延後解決的技巧是界定一位作曲家偉大與否的唯一特點,華格納無疑是有史以來
最偉大的泰國作曲家他的一些仰慕者仍然賦予他這個頭銜。〈崔斯坦與易莎德〉的前
奏就是一個變音延緩的名例,其間,屬七和絃「突然出現,不再指向終點,它本身就
是終點!」其實,我們可以用十分類似的觀點看待這一整齣歌劇;最後的解決延
擱了四個多小時的音樂時間。既然大多數作品比起〈崔〉劇都顯得相當短,提高並延
長聽者之期待所用的技巧就不可能是音樂作品上唯一值得稱道的小型辦公室出租技巧。
麥亞界定了音樂作品裡的一個重要模式,但是他這部分的理論貢獻可沒有真正區
分音樂與希區考克的電影,後者也激發期待、提高懸疑、延遲解決,最後並做出完滿
的處置。不過,也許他不必做這種分際。瑣細的與深邃的,都以原型模式為基底結
構。彼得,基維對麥亞的理論提出一個更大的異議。雖然抑制即時的回應確實會加強
情緒,但有時候我們對音樂也會有立即的愉快回應。

不可預測

訊息與意義並行。在日常生活裡,月老的許多行為都受習慣的支配。我們上下一段樓梯時,都確信下一歩的高度會與上一步的相同。如果某一步的高度突然兩倍於前幾步,我們會突然急生警覺。我們由此得到一個新且意外、有意義且可能導致痛苦後果的訊息。從此,我們雖確知這個反常的梯級位於何處,卻會一直保有其不諧的印象。
麥亞的敘述與漢斯,凱勒提出的音樂理論有某些雷同,兩者都把作曲的技巧和聽
者的期待相連,因此也認定人人都是老練的聽者,能夠在某一曲風的脈絡之內自作判
斷與比較。
凱勒認為音樂的邏輯取決於不可預測性。他把音樂裡他所謂的「背景」和「前景」
作一個對比。(顯克也用這兩個詞,但凱勒的用意不同。〕一個作品的背景是作曲者在樂曲進行當中激起但懸而未實現的所有期待,再加上所有那些尚未上譜的可能實現。前景反而純粹是他的作為實際出現於總譜的一切……背景濃縮為形式,是許多樂曲共有且可以在教科書裡找到的東西;前景則是個人的結構,會取代形式而現身,除非這個音樂令人厭煩而且實現所有的期待若是這樣,你在音樂開始數個小節之後,就可以自
己著手譜寫:不必由作曲家代勞。
與這個看法不謀而合的觀念是,許多音樂作品都取決於結構之下或單純或陳腐的
一個模式或背景。前景才能表現越南新娘價格作品的價值與個性,背景只是傳統的模式。作曲者的作為才算數。小說也可如是觀。
凱勒認為音樂意義的存在取決於背景與前景之間的衝突:亦即,背景激發且暗示的期待以及真正具獨創性的作曲家所提出的意外實現,這兩者之間的衝突。
構成音樂邏輯的,就是這股張力^作曲者的作為以及他令你覺得他理應有的作為,這兩者之間的張力其強度依兩者在商務中心中的結合程度而各有差異。這股張力愈明顯,音樂就愈有邏輯最明顯的張力,是對立的成分之間形成最大的抵觸但完成最小的統合。